Roger braten einen Essay in Ästhetik

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Roger Braten Einen Essay In Ästhetik




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EINuthentisch, »wie seine nahen Beziehungen«, »wirklich«, »echt« und »wahr«, nannte JL Austin ein »Dimensionswort«, ein Begriff, dessen Bedeutung bis zu uns ungewiß bleibt Wissen Sie, über welche Dimension seines Referenten gesprochen wird. Ein gefälschtes Gemälde zum Beispiel wird nicht in jeder Hinsicht unecht sein: Eine Han-van-Meegeren-Fälschung eines Vermeer ist zugleich ein falscher Vermeer und ein authentischer van Meegeren, ebenso wie eine gefälschte Rechnung ein Betrug sein kann gesetzliches Zahlungsmittel, aber gleichzeitig ein echtes Stück Papier.

Die Art und Weise, wie die Unterscheidung authentisch / nicht authentisch erfolgt, ist somit in hohem Maße kontextabhängig. Mozart, der auf einem modernen Flügel gespielt wurde, könnte als unecht bezeichnet werden, im Gegensatz zu einem Forte-Piano aus dem 18.

Jahrhundert, obwohl die gespielten Töne Mozarts authentisch sind. Eine Aufführung von Shakespeare, die bemüht ist, elisabethanische Produktionspraktiken, Werte und Akzente wiederzugeben, wäre in diesem Ausmaß authentisch, könnte aber immer noch unecht sein in Bezug auf die Tatsache, dass sie Schauspielerinnen anstelle von Jungen für Schauspielerinnen einsetzt war auf Shakespeares Bühne der Fall.

Authentizität der Präsentation ist nicht nur für darstellende Künste relevant. Moderne Museen zum Beispiel wurden dafür kritisiert, dass sie alte Meistergemälde unter starken Lichtbedingungen präsentieren, die Details offenbaren, aber gleichzeitig einen Gesamteffekt erzeugen, der im Widerspruch zu der Art steht, wie Werke von ihren ursprünglichen Zuschauern in heimischen Räumen genossen worden wären; Reinigen, Überlackieren und starke Beleuchtung sind wohl unechte Darstellungen.

Religiöse Skulpturen, die für Altäre geschaffen wurden, werden als unpräzise dargestellt, wenn sie in einem leeren Raum einer Galerie für moderne Kunst präsentiert werden (siehe Feagin 1995).

Immer wenn der Begriff "authentisch" in der Ästhetik verwendet wird, ist eine gute erste Frage zu stellen, Authentisch im Gegensatz zu was? Trotz der sehr unterschiedlichen Kontexte, in denen das Authentische / Unechte in der Ästhetik angewendet wird, tendiert der Unterschied dennoch dazu, sich um zwei große Kategorien von Sinn zu bilden.

Erstens können Kunstwerke besitzen, was wir nennen können nominale Authentizität, einfach definiert als die korrekte Identifizierung der Herkunft, der Urheberschaft oder der Herkunft eines Objekts, was, wie der Begriff besagt, sicherstellt, dass ein Objekt ästhetischer Erfahrung richtig benannt wird.

Das Konzept der Authentizität steht jedoch oft für etwas anderes, das mit dem Charakter eines Objekts als einem wahren Ausdruck der Werte und Überzeugungen eines Individuums oder einer Gesellschaft zu tun hat. Dieser zweite Sinn für Authentizität kann aufgerufen werden ausdrucksvolle Authentizität.

Die folgende Diskussion fasst einige der Probleme der nominalen Authentizität zusammen und wird mit einer allgemeinen Untersuchung der expressiven Authentizität abgeschlossen.


2. NOMINELLE AUTHENTIZITÄT


2.1 Fälschung und Plagiat

Viele der am häufigsten diskutierten Fragen der Authentizität haben sich auf Kunstfälschung und Plagiate konzentriert.

Eine Fälschung ist definiert als ein Kunstwerk, dessen Produktionsgeschichte von jemandem (nicht notwendigerweise dem Künstler) gegenüber einem Publikum (möglicherweise einem potenziellen Käufer des Werks), normalerweise aus finanziellen Gründen, falsch dargestellt wird. Ein Schmiedekünstler malt oder modelliert ein Werk im Stil eines berühmten Künstlers, um das Ergebnis als vom berühmten Künstler geschaffen zu vermarkten.

Exakte Kopien vorhandener Werke werden selten gefälscht, da sie schwer an kundige Käufer zu verkaufen sind. Das Konzept der Fälschung beinhaltet notwendigerweise täuschende Absichten seitens des Fälschers oder des Verkäufers des Werkes: das unterscheidet Fälschungen von unschuldigen Kopien oder nur fehlerhaften Zuschreibungen. Der gewöhnliche Sprachgebrauch erlaubt auch, dass eine ehrliche Kopie später als Fälschung verwendet werden kann, obwohl sie ursprünglich nicht als solche gedacht war, und kann fälschlicherweise als "Fälschung" bezeichnet werden.

In solchen Fällen handelt ein betrügerischer Verkäufer auf einen unwissenden Käufer durch falsche Darstellung der Herkunft eines Werkes, vielleicht sogar durch Hinzufügung einer falschen Unterschrift oder eines Echtheitszertifikats. Die Grenze zwischen unschuldiger Kopie und offener Fälschung kann, wie wir sehen werden, schwer zu erkennen sein.

Plagiat ist eine verwandte, aber logisch unterschiedliche Art von Betrug. Es beinhaltet, dass man die Worte oder Ideen eines anderen als eines von sich selbst vergibt. Die offensichtlichsten Fälle von Plagiaten haben einen Autor, der in seinem eigenen Namen einen Text veröffentlicht, der von jemand anderem geschrieben wurde.

Wenn das Original bereits veröffentlicht wurde, besteht die Gefahr, dass der Plagiator entdeckt wird, obwohl Plagiate unmöglich zu beweisen sind, wenn das Originalwerk oder alle Kopien davon versteckt oder zerstört sind. Da die Veröffentlichung plagiierter Werke zu einer umfassenden Überprüfung führt, ist Plagiat im Gegensatz zu Fälschungen ein schwieriger Betrug, der als öffentlicher Akt ohne Aufdeckung durchgeführt werden kann.

Die häufigsten Plagiatsakte treten nicht in der Öffentlichkeit auf, sondern in der privaten Sphäre, in der sich die Schüler ihren Lehrern unterwerfen.

2.2 Ehrliche Fehlidentifikation

Authentizität wird im normalen Diskurs mit "Falschheit" oder "Fälschung" gegenübergestellt, aber, wie bereits erwähnt, muss Falschheit nicht Betrug in jedem Stadium der Herstellung einer Fälschung bedeuten.

Die eklatante Fälschung und die absichtliche Verfälschung von Kunstobjekten ist wahrscheinlich so lange vorbei, wie es einen Kunstmarkt gab - es war sogar im antiken Rom weit verbreitet. Allerdings werden viele Kunstwerke, die als "unauthentisch" bezeichnet werden, nur falsch identifiziert. Es ist nicht betrügerisch, die Ursprünge einer scheinbar alten Maske aus New Guinea oder eines italienischen Gemäldes aus dem 18.

Jahrhundert falsch zu erraten. Betrug wird nur angegangen, wenn das, was nur eine optimistische Vermutung ist, als gut etabliertes Wissen präsentiert wird, oder wenn die Person, die die Vermutung trifft, Position oder Autorität verwendet, um ihr ein Gewicht zu geben, das über das hinausgeht, was sie verdient.

Die Linie jedoch, die ungerechtfertigten Optimismus von Betrug trennt, ist im besten Fall verschwommen. (Jeder weltliche Mensch, der jemals von einem Antiquitätenhändler die Redewendung »Wahrscheinlich hundertfünfzig Jahre alt« gehört hat, wird diesen Punkt verstehen: Wahrscheinlich ist es nicht so alt und vielleicht nicht einmal der Händler selbst Sei sicher, ob er nur hoffnungsvoll ist oder schnell und frei mit der Wahrheit spielt.

Authentizität ist daher ein viel breiteres Thema, als nur die Fälschung in den Künsten zu entdecken und auszurotten. Der Wille, die nominale Authentizität eines Kunstwerks festzustellen, seinen Schöpfer und seine Provenienz zu identifizieren - in einem Satz, der bestimmt, wie das Werk entstanden ist - ergibt sich aus dem allgemeinen Wunsch, ein Kunstwerk nach seinem Original zu verstehen Kanon der Kritik: Was bedeutet es für seinen Schöpfer?

Wie war es mit dem kulturellen Kontext seiner Entstehung verbunden? Zu welchem ​​etablierten Genre gehörte es? Was hat sein ursprüngliches Publikum von ihm erwartet? Was hätten sie daran interessiert oder wichtig gefunden?

Diese Fragen werden oft in Form von künstlerischen Absichten formuliert, die zum Teil die Identität eines Werkes bestimmen und begründen; und Absichten können nur in einem sozialen Kontext und zu einer historischen Zeit entstehen und verstanden werden. Der äußere Kontext und die künstlerische Intention sind somit untrennbar miteinander verbunden.

Wir sollten jedoch der Versuchung widerstehen, uns vorzustellen, dass die Ermittlung der nominalen Authentizität unweigerlich zu einem "alten" oder "ursprünglichen" Objekt gegenüber einem späteren Artefakt führen wird.

Es kann römische Skulpturen geben, Kopien älterer griechischer Originale, die in mancher Hinsicht ästhetisch besser sind als ihre älteren Prototypen, da es Kopien von Rembrandt von anderen niederländischen Künstlern geben kann, die ästhetisch gefälliger sind als die Originale. Aber in allen solchen Fällen können Wert und Bedeutung nur vor dem Hintergrund einer korrekt bestimmten nominalen Authentizität richtig beurteilt werden (für weitere Diskussion siehe Dutton 1983; Goodman 1976; Currie 1989; Levinson 1990).

2. 3 Han van Meegeren

Eine der berühmtesten Episoden von Fehlidentifikation und Betrug im letzten Jahrhundert sind die van Meegeren Vermeer Fälschungen. Der holländische Künstler Han van Meegeren (1889-1947) wurde in Deventer geboren und studierte in Delft, wo der große niederländische Künstler Johannes Vermeer aus dem 17.

Jahrhundert lebte. Als seine Karriere in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg zurückging, wurde van Meegeren immer ärgerlicher gegenüber Händlern, Kritikern und Akademikern. Zum Teil, um sich heimlich Rache an seinen Feinden zu machen ("Frauenhasser und Negerfreunde" nannte er sie), aber auch um einfach Geld zu verdienen, versuchte van Meegeren sich an der Fälschung zu versuchen und produzierte 1923 eine Lachender Kavalier, angeblich von Franz Hals.

Später wandte er sich den viel knapperen und wertvolleren Gemälden Vermeers zu. (Weniger als vierzig Vermeer haben bis ins zwanzigste Jahrhundert überlebt.) Sein ehrgeizigster Plan, der Mitte der 1930er Jahre entstand, war es, einen großen Vermeer zu einem religiösen Thema zu schmieden.

Dies wäre ein ungewöhnlicher Fund für einen unentdeckten Vermeer gewesen und daher eine unwahrscheinliche Wahl für einen Fälscher; aber tatsächlich bestätigte van Meegeren geschickt veröffentlichte wissenschaftliche Spekulationen, dass Vermeer Italien besucht und religiöse Themen in seiner Jugend gemalt hatte, und dass solche Gemälde in einem großen, italienischen Stil noch gefunden werden könnten.

Han van Meegeren, Christus und die Jünger in Emmaus (1937)

Diese Fälschung, Christus und die Jünger in Emmaus, wurde 1937 fertiggestellt.

Van Meegeren untersuchte die Pigmentformeln des siebzehnten Jahrhunderts, mischte flüchtige Blütenöle in seine Pigmente, um Härte zu erzeugen, und benutzte Dachshaarpinsel (eine einzige moderne Borste, die in der Farbe eingebettet war, würde ihn verscheuchen) auf Leinwand, recycelt aus einem unwichtigen Gemälde des 17.

Jahrhunderts. Er entwarf einen Weg, um ein Craquelé herzustellen, das feine Netz von Oberflächenrisseigenschaften alter Gemälde, und entwarf eine plausible Herkunft für das Werk. Er behauptete, dass es in seine Hände gekommen war von einer alten italienischen Familie, die in schwere Zeiten gefallen war und wollte das Gemälde streng vertraulich zu behandeln (Godley 1967; Dutton 1983).Die Arbeit wurde schließlich vom Boymans Museum in Rotterdam für einen Preis von ungefähr 2,5 Millionen US-Dollar (Wert von 2002) gekauft, von dem van Meegeren zwei Drittel einsteckte.

Wenn das Emmaus wurde im Museum enthüllt, Van Meegeren hatte die Genugtuung, am Rand einer Menschenmenge zu stehen, die das Gemälde hörte, das von dem bedeutenden Vermeer-Gelehrten Abraham Bredius als vielleicht gepriesen wurde "Die Meisterwerk "Vermeer (Bredius 1937).

Van Meegeren schmiedete sechs weitere Vermeers, von denen einer in der Privatsammlung des Nazi-Reichsmarschalls Hermann Göring landete.

Han van Meegeren, Christus und die Adjardin
(1941) Gekauft von Hermann Göring

Da bekannt war, dass van Meegeren mit dieser Arbeit beschäftigt war, wurde er einige Tage nach Kriegsende von der holländischen Polizei verhaftet, weil er einen niederländischen Nationalschatz an den Feind verkauft hatte.

Erst dann gestand er, dass er dieses Gemälde und die anderen tatsächlich geschaffen hatte, und zeichnete einen letzten Vermeer im Gefängnis als Demonstration, während er auf den Prozess wartete. Der Prozess selbst war ein Medienereignis, und die weltweite Berichterstattung machte ihn zu einem Volkshelden. Van Meegeren wurde zu einer Haftstrafe von nur einem Jahr verurteilt; Er starb kurz nach Beginn seiner Strafe an einem Herzinfarkt (Dutton 1983).

Die Van Meegeren Episode ist zu Recht berüchtigt als ein Fall von anerkannten Experten, die von einem schlauen, künstlerisch begabten Betrüger hintergangen werden.

Als solches stellt es sowohl die Validität von offizieller Expertise als auch die Existenz feststellbarer ästhetischer Werte in Frage, die Kunstschaffenden im Idealfall ermöglichen sollten, "Meisterwerke" zu identifizieren und sie von minderwertigen Fälschungen zu unterscheiden.

Denn selbst wenn renommierte Experten den Unterschied zwischen einem Vermeer und einem Van Meegeren nicht ausmachen können, und wenn der van Meegeren die Museumsbesucher begeistern kann, wie der Emmaus Ganz klar, warum sollte jemand sehr darauf achten, ob das Gemälde ein Vermeer ist oder nicht?

Warum sollte eine solche Arbeit in den Keller geschickt werden? Die Entdeckung, dass sie gefälscht ist, ändert anscheinend nicht ihre wahrgenommenen ästhetischen Eigenschaften.

Arthur Koestler hat argumentiert, dass es in solchen Situationen keine Rechtfertigung geben kann, eine Kopie oder Fälschung abzulehnen. Wenn die Fälschung von einem Original (bei einer identischen Kopie) nicht zu unterscheiden ist, oder wenn sie perfekt in das Werk eines Künstlers passt und ein ästhetisches Vergnügen der gleichen Art wie andere Werke des ursprünglichen Künstlers erzeugt, dann es gibt keine Garantie, sie aus einem Museum auszuschließen (Koestler 1964).

In seiner einflussreichen Fälschungsdiskussion hat Nelson Goodman Argumente vorgebracht, die den Gedanken in Frage stellen, dass es keinen ästhetischen Unterschied zwischen einer originellen und einer nicht unterscheidbaren Fälschung geben kann.

An erster Stelle würde Goodman uns fragen lassen, "für wen unkenntlich?" Unterschiede zwischen den Mona Lisa und eine so genannte exakte Kopie davon mag für ein Kind unsichtbar sein, aber für einen erfahrenen Museumskurator offensichtlich. Selbst wenn der Kurator den Unterschied zwischen dem einen und dem anderen nicht unterscheiden kann, bedeutet das nicht, dass ein Unterschied nicht entstehen wird und später nicht nur für den Kurator, sondern auch für mehr unschuldige Augen auffällt.

Dieser Prozess der Veränderung der Wahrnehmung, eigentlich eine Verschärfung der Wahrnehmung, wird durch die Episode van Meegeren schön illustriert. An erster Stelle ist anzumerken, dass bereits zur Zeit der Enthüllung der Emmaus, es gab eine Meinungsverschiedenheit bezüglich seiner Authentizität.

Der lokale Vertreter des New Yorker Händlers Duveen Bros. nahm an der Veranstaltung teil und verkündete seinem Arbeitgeber, dass das Gemälde ein "fauler Fake" sei Emmaus im Rückblick sieht seltsam anders als alle vorhandenen Vermeers. Es gibt eine fotografische Qualität in den Gesichtern, die dem Porträt des 17. Jahrhunderts weniger ähnelt als Schwarz-Weiß-Filmstills; eines der Gesichter zeigt tatsächlich eine frappierende Ähnlichkeit mit Greta Garbo.

Dieses "moderne" Gesamtbild des Gemäldes gab dem Publikum eine subtile Anziehungskraft, aber aus dem gleichen Grund enthüllt es unseren Augen den Ursprung des Gemäldes, so wie jeder Film aus den 1930er Jahren seine Ursprünge mit seinen Frisuren verrätMake-up, Gesten und Sprache.

Es scheint, dass der Agent für Duveen eine schärfer wahrnehmende Sicht als die meisten seiner Zeitgenossen hatte.

Goodman wies auch auf ein anderes Merkmal von Fälschungsepisoden hin, das im Fall van Meegeren besonders relevant ist. Jede vermeintliche Neuentdeckung eines Werkes eines alten Künstlers wird teilweise dadurch beurteilt und authentifiziert, dass seine Merkmale dem bekannten des Künstlers entsprechen Oeuvre.

Aber sobald es in das Oeuvre des Künstlers eingearbeitet ist, wird ein neues Werk, selbst wenn es eine Fälschung ist, Teil dessen, was Goodman die "Präzedenzklasse" von Werken nennt, gegen die weitere neue Entdeckungen bewertet werden.

Im Fall von van Meegeren war Emmaus stilistisch die engste aller seiner Fälschungen zu der Präzedenzklasse von authentischen Vermeers.Sobald es von Bredius beglaubigt und an der Wand des maßgeblichen Boymans-Museums aufgehängt wurde, wurden seine stilistischen Merkmale â € "schwere, hängende Augen mit Walnussoberteilen zum Beispiel â €" zu einem akzeptierten Aspekt des Vermeer-Stils.

Van Meegerens nächste Fälschung konnte sich daher von der ursprünglichen Klasse Vermeers entfernen, die nächste noch weiter, und so weiter, als das Vermeer immer mehr verändert wurde. Van Meegeren wurde auch durch die Tatsache unterstützt, dass der größte Teil seiner Tätigkeit während des Zweiten Weltkriegs ausgeführt wurde, mit tatsächlichen Vermeer in schützenden Speicher und nicht zum Vergleich.

Am Ende waren alle seine Fälschungen einander ähnlich und anders als die authentischen Vermeer, und es ist sicher, dass ihr Status auch ohne van Meegerens Geständnis enthüllt worden wäre (Dutton 1983).

Goodman schlägt vor, dass das Wissen, dass eine Arbeit eine Fälschung ist, oder sogar der Verdacht, dass es unser Objekt betrachtet, "eine Rolle als Training für Wahrnehmungsdiskriminierung" zuweist Noch unsichtbare Unterschiede zwischen Originalen und Fälschungen, die wir tatsächlich lernen, sie zu erkennen.

Leonard Meyer ist ein weiterer Theoretiker, der argumentiert, dass kulturelle Ideen über Unterschiede zwischen einem Original und einer Fälschung untrennbar mit unserer Wahrnehmung von Kunst verbunden sind. Unser Verständnis eines menschlichen Produkts, so Meyer, erfordert, dass man "nicht versteht, wie es entstanden ist und was es ist, und . wenn es ein Ereignis in der Vergangenheit ist, indem man sich seiner Implikationen in der Geschichte bewusst ist" (Meyer 1967).

Wir können diese Wahrnehmungen der Wahrnehmung nicht mehr loswerden, als wir, wie er sagt, ein Vakuum atmen können. Ein ähnlicher Punkt wird von Denis Dutton angeführt, der argumentiert, dass vieles von dem, was wir Leistung in der Kunst nennen, implizit in unserer Vorstellung von den Ursprüngen eines Kunstwerks enthalten ist.

Die Spannung, die ein virtuoser Pianist erzeugt, indem er bei Liszt einen glitzernden Schauer von Noten erzeugt Gnomenreigen ist inhärent verbunden mit dem, was wir als eine Errungenschaft menschlicher Hände betrachten, die an einer Tastatur spielen. Eine klanglich identische Erfahrung, die elektronisch synthetisiert wird, erregt uns nicht: Sound-Synthesizer können so schnell spielen, wie Sie möchten, Pianisten dagegen nicht.

Auf die gleiche Weise, wie angenehm und geschickt auch immer eine moderne Fälschung einer Meisterzeichnung des 16. Jahrhunderts sein mag, kann sie niemals eine Errungenschaft des 16. Jahrhunderts sein und kann daher nie in derselben Weise bewundert werden (Dutton 1983).

2. 4 Der Igorot von Luzon

Fälschungen wie van Meegerens Vermeers sind in Bezug auf nominale Authentizität unproblematisch: Es gibt eine vollkommen klare Trennung zwischen den authentischen Vermeer- und den van-Meegeren-Fälschungen.

Aber es gibt Bereiche, in denen die Bestimmung der nominalen Authentizität sehr schwierig sein kann. Betrachten Sie die Komplexität des folgenden Beispiels. Der Igorot von Nord-Luzon hat traditionell eine Reisgräberwächterfigur, a geschnitzt Bulle, die zeremoniell mit Blut behandelt wird, produziert über Jahre hinweg eine tiefrote Patina, die teilweise mit einer schwarzen Fettschicht aus Futtermitteln bedeckt ist.

Diese Objekte wurden bereits in den 1920er Jahren für Touristen und für den Verkauf auf internationalen Ausstellungen hergestellt, und ein berühmter virtuoser Igorot-Schnitzer, Tagiling, produzierte damals im Auftrag von lokalen Familien und gleichzeitig für den Tourismushandel. Bullen sind noch im traditionellen Gebrauch, aber spezialisierte Produktion von ihnen hörte nach dem Zweiten Weltkrieg auf. Heute, wenn ein lokaler will BulleEs wird von einem Souvenirstand gekauft und dann heilig gemacht, indem es der entsprechenden Zeremonie unterworfen wird.

 »Das Ergebnis ist«, hat Alaine Schoffel erklärt,  »ist, dass man in den Reisspeicher jetzt minderwertige Skulpturen findet, die langsam mit einer Schicht Opferblut bedeckt werden.

Sie sind authentisch, weil sie auf traditionelle Art und Weise verwendet werden, aber das macht sie nicht weniger ästhetisch wertvoll. "

Igorot Bulle (um 1920)

Wir müssen Schoffels ästhetischem Urteil über "schäbige" Souvenirs nicht unbedingt zustimmen, um zu erkennen, dass er zu Recht einen der vielen möglichen Sinne der "Authentizität" anspricht: das Authentisch-Traditionelle.

Der Kontrast zur authentisch traditionellen Schnitzerei ist in diesem Zusammenhang ein touristisches Stück, oder eines, das nicht dazu gemacht ist, an irgendeiner erkennbaren Tradition teilzunehmen oder diese auszudrücken.

Auf der anderen Seite ist ein touristisches Stück, das von einer lokalen Person gekauft und für einen traditionellen Zweck eingesetzt wird, genauso authentisch, aber in einem anderen Sinn: Es wurde authentisch traditionell in einem indigenen spirituellen Kontext verwendet. Die betrügerische Konversation zur Authentizität in diesem Sinne wäre ein Stück, das absichtlich fälschlicherweise als eine traditionelle Funktion erfüllend dargestellt wird, aber das nicht, zum Beispiel ein Stück, das sorgfältig mit einer falschen Patina und Gebrauchsspuren versehen oder von einem Händler oder später getragen wurde Besitzer einer Schnitzerei (Schoffel 1989).

2. 5 Authentizität in der Musik

Über den Gebrauch und die Präsentation von Kunst wird nirgendwo deutlicher gesprochen als in der Musikperformance.

Dies liegt an der allgemeinen Struktur der westlichen, notierten Musik, in der die Schaffung des Kunstwerks im Gegensatz zu Malerei und anderen plastischen Künsten ein zweistufiger Prozess ist.

Stell dich vor Leonardos Ginevra deâ € ™ Benci in der National Gallery in Washington, und Sie haben Leonardos eigenes Werk vor sich.

Wie sehr sich auch die Farbe durch die Zeit und die degenerative Chemie der Pigmente verändert haben mag, so verschieden die Umgebung des Museums auch sein mag, von der ursprünglich beabsichtigten Präsentationsfläche des Gemäldes, zumindest unter dem bruchsicheren, nicht reflektierenden Glas, auf das Sie blicken das Artefakt selbst, in seiner verblichenen, einzigartigen Pracht.

Mit einer Aufführung eines alten musikalischen Werkes ist keine solche direkte Begegnung möglich. Das originale Werk wird durch eine Partitur spezifiziert, im Wesentlichen eine Reihe von Anweisungen, die von Darstellern normalerweise zum Vergnügen des Publikums akustisch umgesetzt werden.

Da eine Partitur den genauen Klang einer bestimmten Realisation nicht genau bestimmt, können sich die korrekten Leistungen deutlich unterscheiden (Davies 1987).

Bei einem Gemälde existiert daher normalerweise ein ursprüngliches, nominell authentisches Objekt, das als das "Original" identifiziert werden kann; nichts entspricht dem in der Musik.

Selbst die eigene Interpretation einer Instrumentalpartitur durch einen Komponisten â € "sagen wir, Rachmaninoff spielt seine Klavierkonzerte oder Strawinsky dirigiert Das Frühlingsopfer - kann die Interpretationsmöglichkeiten anderer Darsteller nicht vollständig einschränken oder für immer die "authentische" Aufführung definieren.

(Auf jeden Fall interpretieren Komponisten / Interpreten ihre Musik bei verschiedenen Gelegenheiten anders.) Stephen Davies argumentiert, dass ein Streben nach Authentizität in der musikalischen Darbietung nicht beinhaltet, dass es ein authentisches Leistungsideal gibt, noch weniger, dass dies ein Werk wäre s erste Aufführung oder was auch immer ein Komponist in seinem Kopf gehört haben könnte, als er das Stück komponierte.

Die Idee einer Performancekunst erlaubt den Interpreten ein gewisses Maß an Interpretationsfreiheit, das mit Konventionen übereinstimmt, die bestimmen, was als richtig gilt (Davies 2001; siehe auch Godlovitch 1998; Thom 1993).

Nichtsdestotrotz erlebte das 20. Jahrhundert die Entwicklung einer aktiven Bewegung, um die Originaltöne insbesondere der europäischen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts besser zu verstehen. Dies hat zu Versuchen ermutigt, solche Musik auf Instrumenten zu spielen, die für die Zeit charakteristisch sind, im Einklang mit Rekonstruktionen der früheren Konventionen, die die musikalische Notation und Aufführung bestimmten (Taruskin 1995).

Diese Sorge um die Authentizität kann durch das allgemeine, wenngleich nicht unantastbare Prinzip gerechtfertigt werden, das besagt: "Eine Verpflichtung zur Authentizität ist ein integraler Bestandteil des Unternehmens, das die Arbeit des Komponisten zum Ziel hat.

Wenn wir an Performances interessiert sind, an denen sie arbeiten, dann muss Authentizität um ihrer selbst willen geschätzt werden "(Davies 2001). Dieses Interesse kann viele Formen annehmen - Scarlatti-Sonaten auf Cembalos spielen, die Scarlatti gespielt hätte, statt des modernen Klaviers; mit einer barocken Schleife über dem flacheren Steg einer Barockvioline, um das Doppelstopping der Bach-Solovioline zu erleichtern; Aufführung von Haydn-Sinfonien mit Orchestern aus der Spätromantik, 100-Spieler-Ensembles von Brahms oder Mahler.

Diese Praktiken sind gerechtfertigt, wenn wir uns in eine frühere Tradition zurückversetzen lassen und theoretisch näher an der Arbeit selbst sind.

In dieser Denkweise besteht der Zweck der Rekonstruktion einer historisch authentischen Aufführung darin, eine Gelegenheit zu schaffen, in der es ungefähr so ​​klingt, wie es dem Komponisten geklungen hätte, wenn der Komponist über kompetente, gut ausgestattete Musiker verfügte. Die Begeisterung für diese Idee hat einige Vertreter der Musikbewegung dazu gebracht, sich vorzustellen, dass sie ein moralisches oder intellektuelles Monopol auf die richtige Art haben, Musik der Vergangenheit zu spielen.

Die Cembalistin Wanda Landowska soll einem Pianisten gesagt haben: "Du spielst Bach auf deine Art und Weise, ich spiele ihn auf seine Art." Die Frage nach der ästhetischen Theorie bleibt: Wie ist Bach? Wenn die Frage rein instrumental umrahmt ist, dann ist die Antwort trivial: die Bach-Tastatur Partiten werden authentisch in der Öffentlichkeit nur auf einem Cembalo einer Art gespielt, die Bach benutzt haben könnte.

Aber es gibt andere Wege, auf denen die Musik von Bach authentisch wiedergegeben werden kann. Zum Beispiel enthält Bachs Keyboard Writing verflochtene musikalische Stimmen, die unter den Händen eines erfahrenen Pianisten wie Glenn Gould oft auf einem modernen Konzertflügel deutlicher als auf einem Cembalo offenbart werden können (Payzant 1978; Bazzana 1997).Im Allgemeinen ist der dynamische Bereich und die Gradation des Klaviers ein Vorteil für alle Musik, die auf ihm gespielt wird, im Gegensatz zum Cembalo, obwohl das ältere Instrument einige exquisite Qualitäten zeigt, in denen auch Bach herrlich klingen kann.





(Zum Beispiel erforderte der Mangel an tragender Kraft, dass Cembalokomponisten Triller und Ornamente einführten, die Teil des Barockstils wurden.)

Wenn jedoch eine authentische Aufführung eines Musikstücks als eine verstanden wird, in der das ästhetische Potential der Partitur am vollständigsten umgesetzt wird, ist historische Authentizität möglicherweise nicht der beste Weg, dies zu erreichen.

Wir würden nicht zu den Produktionen von Shakespeare-Stücken zurückkehren, in denen Jungen die weiblichen Rollen übernehmen, einfach deshalb, weil es zu Shakespeares Zeit so war.

Wir betrachten das dramatische Potential dieser Rollen als ideal, die reifen Talente von Schauspielerinnen zu fordern, und schreiben die elisabethanische Praxis von jungen Schauspielern als einen historischen Unfall des moralischen Klimas von Shakespeares Alter ab. Wir nehmen mit anderen Worten an, dass Shakespeare Frauen gewählt hätte, um diese Teile zu spielen, hätte er die Option gehabt.

In ähnlicher Weise wurden die Beethoven-Klaviersonaten für die größten, lautesten Klaviere geschrieben, die Beethoven finden konnte; es gibt wenig Zweifel, dass er den modernen Konzertflügel bevorzugt hätte, wenn er die Wahl gehabt hätte. (Davies weist jedoch darauf hin, dass der Appell und der Punkt einiger Beethovens Klavierstücke, zum Beispiel mit dem Appassionata Sonateist, dass es die Möglichkeiten von Beethovens Instrumenten an die Grenzen und darüber hinaus treibt: auf einem modernen Flügel, der Sinn der instrumentellen Herausforderung in der Macht Appassionata verloren oder jedenfalls reduziert.) Die beste Einstellung zur Authentizität in der Musikperformance ist die, in der die historischen Konventionen und Grenzen des Komponistenalters sorgfältig beachtet werden, wobei aber auch versucht wird, das größere künstlerische zu bestimmen Potenzial eines musikalischen Werks, einschließlich impliziter Bedeutungen, die über das Verständnis des Alters des Komponisten hinausgehen.

Insofern unterscheidet sich das historische Verständnis von Musik grundsätzlich nicht von einem historisch fundierten kritischen Verständnis anderer Künste wie Literatur oder Malerei.

 

3. EXPRESSIVE AUTHENTIZITÄT


Im Gegensatz zur nominalen Authentizität gibt es einen weiteren fundamentalen Sinn des Begriffs, der durch zwei Definitionen von "Authentizität", die in der Oxford Englisch Wörterbuch: "Besitzen originale oder inhärente Autorität," und damit verbunden, "Handeln von sich selbst, von sich selbst".

Dies ist die Bedeutung von "Authentizität", wie das Wort in der Existenzphilosophie auftaucht, wo ein authentisches das Leben ist eins, das mit kritischer und unabhängiger Souveränität über die Entscheidungen und Werte gelebt wird; das Wort wird oft in einem ähnlichen Sinn im ästhetischen und kritischen Diskurs verwendet.

In seiner Diskussion über die Authentizität musikalischer Performance weist Peter Kivy darauf hin, dass, während der Begriff sich normalerweise auf historische Authentizität bezieht, es einen anderen aktuellen Sinn des Begriffs gibt: Performance Authentizität als "Treue zum eigenen Selbst des Performers, originell, keine Ableitung oder Nachbildung der Spielweise eines anderen "(Kivy 1995).

Hier wird Authentizität als engagierter, persönlicher Ausdruck gesehen, der musikalisch wahr ist, und nicht einer historischen Tradition entspricht. Von der nominalen Authentizität, die sich auf die empirischen Tatsachen bezieht, die die Ursprünge eines Kunstobjekts betreffen - was man gewöhnlich als Provenienz bezeichnet - kommen wir nun zu einem anderen Sinn des Konzepts, der sich weniger auf die Cut-and-dried-Tatsache bezieht und mehr zu einem emergenten Wert von Kunstwerken.

Ich beziehe mich auf dieses zweite, problematische Gefühl der Authentizität als ausdrucksvolle Authentizität.

Die nominale Authentizität eines Kunstwerks jeder Kultur mag in vielen Fällen unmöglich zu wissen sein, aber wo es möglich ist, ist es eine einfache empirische Entdeckung. Andererseits ist die Identifizierung expressiver Authentizität eine viel strittigere Angelegenheit, die eine beliebige Anzahl von strittigen Urteilen beinhaltet.

Anthony Sheltons Bericht über die Kunst und Kultur des Huichols im Nordwesten Mexikos illustriert Ambivalenzen expressiver Authentizität (Coote und Shelton 1992).

Huichols traditionelle Kunst ist eng mit den Ritualen verbunden, die die Huichol-Kosmologie und das Wertesystem verkörpern und verbindet ästhetische mit lokalen ethischen Vorstellungen.

Diese Kunst beinhaltet Austauschbeziehungen, nicht nur zwischen menschlichen und übernatürlichen Wesen, sondern auch zwischen Ehefrauengebern und Ehefrauenehmern in traditionellen Ehen.

Während Shelton immer wieder betont, wie semiotisch distanzierte Huichol-Kunst von westlichen Vorbildern stammt - zum Beispiel den Signifikanten mit dem Signifikat zu verschmelzen - lässt er dennoch zu, dass er ein "Gegenstück" zu den "Kunst und Ideen der Schönheitsentwicklung" hat In der Scholastik im mittelalterlichen Europa angekommen.

"Das ist sicherlich richtig; Die Vorstellung, dass ein Kunstwerk - zum Beispiel ein Madonnenstatuett - gelegentlich tatsächlich inkarniert und nicht nur repräsentiert, ist in der europäischen Tradition kaum unbekannt.

Shelton beschreibt den kürzlichen Aufstieg des Huichol-Handelsschiffs - speziell die Konstruktionen, die als "Fadenmalereien" bezeichnet werden.Tablas) die Episoden aus der traditionellen Mythologie darstellen.

Das Garn ist ein buntes Werbematerial, eingebettet in Bienenwachs auf einer Sperrholzplatte. Shelton, der der Huichol-Kultur sehr nahe steht, sieht in der Entwicklung eines kommerziellen Marktes für Huichol-Werke eine mysteriöse Form der Kunst, die kein authentischer kultureller Ausdruck von Huichol ist. Die Produzenten dieser farbenfrohen, ja knalligen Stücke bekennen sich dagegen zu ihrer Authentizität als bedeutende Produkte ihrer Kultur.

Wer ist also Shelton oder irgendein Außenseiter, um die indigene Meinung und die Werte, die sie leiten, zu bestreiten?

Die beiden wichtigsten Aspekte von Sheltons Kritik an der Huichol-Kunst beinhalten Fragen von Kontinuität und Publikum. Während Shelton sagt, es gab eine Tendenz für Außenstehende und Händler, das Garn zu betrachten Tablas als "entweder eine traditionelle Kunstform oder als aus einer traditionellen Form entwickelt", er lehnt sie als Teil einer kontinuierlichen Tradition.

Die Huichol Tradition besteht darin, Perlen und andere Materialien in Bienenwachs einzubetten und auf diese Weise Votivschalen und flache Rechtecke aus Holz zu dekorieren. Aber Shelton sagt, dass er in Bezug auf die Garnkonstruktionen kein organisches Prinzip der Evolution verfolgen konnte, das irgendeine direkte Entwicklung von älteren Formen nahelegt. Shelton listet Wege auf, in denen die Tablas muss sich von der traditionellen Huichol-Kunst abheben.

Das Tablasâ € ™ bunt gefärbte, kommerzielle Garne auf Sperrholz oder Faserplatten, dicht mit aufwendigen Farbdarstellungen, präsentieren etwas ganz anderes als sparsam dekorierte traditionelle Votivobjekte. Außerdem ist der Produktionskontext für die modernen Objekte nicht die Sierra - sie werden von Huichol-Bewohnern in Guadalajara oder Mexiko-Stadt hergestellt - und solche Objekte, die traditionelle Mythologien illustrieren, haben keinen einheimischen religiösen Gebrauch.

Shelton betrachtet daher Huichol Garn Tablas als Hinweis auf das Zerfallen der traditionellen Huichol-Gesellschaft.

 »Kommerzielle Kunst und Handwerk sind den traditionellen Huichol-Werten ablehnend«, sagt er, weil sie  »keinem der integrativen Zwecke der traditionellen Kunst« dienen Tablas werden produziert, um an eine Kultur zu appellieren, deren gesamte Theorie des Wissens sich auf Sheltons Konto radikal von der Huichol-Tradition unterscheidet.

Die bloße Übersetzung mündlicher Erzählungen in eine einzige bildliche Darstellung nimmt von ihnen das ihrem kulturellen Charakter innewohnende kausale Element. Shelton bemerkt, dass die Extravaganz der Tablas macht sie, nach Ansicht der Huichol-Leute, "auffälligem Konsum". Auf diese Weise sind die Werte, die sie verkörpern "den Huichol selbst fremd und stehen im Widerspruch zu ihrer Betonung von Demut und religiöser Introspektion."das Tablas würde nie von traditionellen Huichols gekauft werden.

Das Tablas haben die übermäßige Wirkung, die Huichol-Leute von ihrer eigenen Kultur abzubringen. In dieser Hinsicht ist es legitim, Huichol anzurufen Tablas "Unauthentisch."

Shelton kritisiert den Huichol-Garnbau für sein Versagen, kontinuierlich mit historischen Huichol-Kunstformen verbunden zu sein, wie er es als "organisches Prinzip der Evolution" bezeichnet.

Kontinuität bedeutet hier fortwährende Präsenz äußerer Form, und es gibt wenig Zweifel, dass dies ein adäquates Kriterium ist für Authentizität in einigen Kontexten. Die Konzentration auf die wahrnehmbare Form ignoriert jedoch die wichtigere Frage, die bei der Beurteilung der expressiven Authentizität von Kunst auf dem Spiel steht.

Authentizität bedeutet oft, dass das ursprüngliche indigene Publikum für eine Kunst noch intakt ist; Unauthentizität, dass das ursprüngliche Publikum weg ist, oder kein Interesse an der Kunst hat, und dass die Kunst jetzt für ein anderes Publikum, vielleicht für den ausländischen Konsum, geschaffen wird.

Die Authentizitätsfrage für Huichol-Garnprodukte hängt nicht davon ab, ob in der Vergangenheit Bienenwachs und / oder Garn, kommerziell gefärbt oder nicht, verwendet wurde. Die Frage ist, dass die Garnkonstruktionen in der gegenwärtigen religiösen Ökonomie oder anderen Aspekten der traditionellen Huichol-Gesellschaft keine Rolle spielen und daher nicht an die Menschen selbst, ihre Ängste, Träume, Lieben, Geschmäcker, Obsessionen gerichtet sind.

Sie werden auch nicht in Bezug auf die Werte eines indigenen Publikums kritisiert: Sie äußern kein Huichol-Leben gegenüber den Huichol-Leuten. Sie sind in dieser Hinsicht unecht.

3.1 Authentizität und Publikum

Zu oft ignorieren Diskussionen über Authentizität die Rolle des Publikums, um einen Kontext für kreative oder darstellende Kunst zu schaffen. Beantworten Sie das folgende Gedankenexperiment, um die Bedeutung eines Publikums für die Bedeutung in der Kunst zu beleuchten.

Stellen Sie sich die komplizierten und ineinandergreifenden Talente, Fähigkeiten, Wissensbestände, Techniken, Erfahrungen, Gewohnheiten und Traditionen vor, die die Kunst der Oper ausmachen - zum Beispiel, wie sie von einer großen Opernkompanie wie La präsentiert oder verkörpert wird Scala. Da sind die Musik und ihre Geschichte, die dramatischen Geschichten, die Inszenierungstraditionen, die Sänger, vom Chor bis zu den internationalen Stars, sowie die Vertriebskanäle für Produktionen - Sendungen, Videos und CDs.

Darüber hinaus gibt es in der umliegenden Oper ein ganzes Universum von Kritik und Wissenschaft: Historische Bücher werden geschrieben, akademische Abteilungen studieren die Musik und die Kunst und Technik des Singens, Rezensionen für neue Besetzungen und Produktionen erscheinen in Zeitschriften und Tageszeitungen.

Wenn die Lichter für eine La Scala-Aufführung heruntergehen, erhebt sich der Vorhang nicht auf einem isolierten künstlerischen Spektakel, sondern auf einer Gelegenheit, die die aufgelaufene Arbeit von unzähligen Lebenszeiten von Talent, Wissen, Tradition und kreativem Genie zusammenbringt.

Stellen Sie sich jetzt folgendes vor: Eines Tages verliert La Scala sein natürliches indigenes Publikum. Einheimische Italiener und andere Europäer hören auf, teilzunehmen, und lokale Zeitungen hören auf, Bewertungen von Aufführungen zu geben.

Nichtsdestotrotz bleibt La Scala eine berühmte Attraktion für Besucher und schafft es, die Halle jeden Abend mit Busladungen von Touristen zu füllen. Stellen Sie sich außerdem vor, dass diese nächtlichen Massen von Menschen aus so weit entfernten Städten wie Seoul, Durban, Yokohama, Perth, Quito und Des Moines höflich sind und sich trotzdem für fast alle amüsieren von ihnen ist ihre La Scala Erfahrung die erste und letzte Oper, die sie jemals sehen werden.

Sie sind nicht sicher, wann sie applaudieren sollen, und obwohl sie von den opulenten Kostümen, schillernden Bühnenbildern, massierten Chorus-Szenen und Sopranen, die sehr hoch singen können, beeindruckt sind, können sie nicht die anspruchsvollen künstlerischen Unterscheidungen machen, die wir mit der traditionellen La Scala verbinden würden Publikum des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts.

Wie können wir erwarten, dass der Untergang des traditionellen Publikums die Opernkunst beeinflusst, die an dieser imaginären La Scala praktiziert wird? Das Problem hier ist nicht unbedingt der Verlust von guten Sängern oder Orchestergrabenmusikern: es ist eher der Verlust eines lebende kritische Tradition dass ein indigenes Publikum für jede wichtige Kunstform sorgt. Es ist unmöglich, an diesem Gedankenexperiment teilzunehmen, ohne zu dem Schluss zu kommen, dass die an einer solchen Scala praktizierte künstlerische Kunst langfristig stark zurückgehen würde.

Ein Pacific Island Tänzer wurde einmal nach seiner Heimatkultur gefragt. "Kultur?", Antwortete er.  »Das machen wir für die Touristen.« Aber nur für die Touristen, die weder das Wissen noch die Zeit haben, einen kritischen Kanon der Kritik zu einer Kunstform zu lernen und anzuwenden, kann es keinen Grund geben zu erwarten, dass die Kunstform die komplexen Ausdrucksmöglichkeiten entwickeln wird, die wir in den großen etablierten Kunsttraditionen der Welt beobachten (Dutton 1993).

Warum investieren dann Kritiker und Kunsthistoriker, Musik- und Literaturwissenschaftler, Privatsammler, Kuratoren und Enthusiasten jeder Couleur so viel Zeit und Mühe in den Versuch, die Herkunft, die Herkunft und die richtige Identität zu ermitteln - die nominelle Authentizität € "von künstlerischen Objekten? Es wird manchmal zynisch vorgeschlagen, dass der Grund nichts anderes ist als Geld, Sammlerinvestitionswerte â € "Formen der Fetischisierung, Kommodifizierung â €", die diese Interessen antreiben.





Dieser Zynismus ist nicht durch Tatsachen gerechtfertigt. Die nominelle Echtheit eines angeblichen Rembrandt oder einer vermeintlich alten Osterinsel kann zwar von seinen Besitzern (Sammlern, Museumsdirektoren) scharf verteidigt werden, doch die überwiegende Mehrzahl der Artikel und Bücher, die die Provenienz von Kunstwerken untersuchen, werden von Menschen ohne Person geschrieben Beteiligung an der Echtheit einzelner Objekte.

Wenn dies in Frage gestellt wird, werden Fragen von nomineller Authentizität für Romane und Musikwerke im öffentlichen Raum genauso heiß diskutiert wie für physische Kunstobjekte mit einem bestimmten Warenwert.

Eine nominale Authentizität zu etablieren, ist wichtiger als der Marktwert eines Kunstobjekts: Es ermöglicht uns, die Kunstpraxis und -geschichte als eine nachvollziehbare Geschichte des Ausdrucks von Werten, Überzeugungen und Ideen sowohl für Künstler als auch für ihr Publikum zu verstehen € "und hierin liegt seine Verbindung zu expressiver Authentizität.

Kunstwerke, die für uns oft formell attraktiv sind, sind Manifestationen sowohl individueller als auch kollektiver Werte in praktisch jeder denkbaren relativen Gewichtung und Kombination. Clifford Geertz bemerkt: "Eine Kunstform zu studieren bedeutet, eine Sensibilität zu erforschen", und dass "eine solche Sensibilität im Wesentlichen eine kollektive Formation ist", deren Grundlagen "so breit sind wie soziale Existenz und so tief" (Geertz 1983) ).

Geertz hat nur teilweise Recht zu behaupten, dass die in einem Kunstobjekt ausgedrückte Sensibilität in jedem Fall ist im Wesentlichen sozial: Selbst eng verbundene Stammeskulturen produzieren eigenwillige Künstler, die unerwartet persönliche Visionen in einer gesellschaftlich bestimmten ästhetischen Sprache verfolgen.Dennoch ist seine allgemeinere Beschreibung von Kunstwerken, Stammes- oder europäischer Kunst, im Allgemeinen zutreffend, zusammen mit der Folgerung, dass das Studium der Kunst im Wesentlichen eine Angelegenheit des Markierens und Verfolgens von Beziehungen und Einflüssen ist.

Das erklärt, warum ästhetische Theorien, wonach Kunstwerke nur ästhetisch ansprechende Objekte sind, die ohne Rücksicht auf ihre Herkunft genossen werden können, unbefriedigend sind. Wenn Kunstwerke nur an unseren formalen oder dekorativen ästhetischen Sinn appellieren, würde es wenig Sinn machen, ihre menschlichen Kontexte zu etablieren, indem sie ihre Entwicklung verfolgen oder sie sogar von ähnlich ansprechenden Naturobjekten unterscheiden - Blumen oder Muscheln.

Aber Kunstwerke aller Gesellschaften drücken und verkörpern sowohl kulturelle Überzeugungen, die sich auf ein Volk beziehen, als auch einen persönlichen Charakter und ein individuelles Gefühl.

Darüber hinaus ist diese Tatsache für unser Interesse an Kunstwerken von großer Bedeutung, wenn auch nicht für alle. Um dies zu leugnen, würde man implizit genau das Konzept des Kuriositätenkabinetts aus dem 18. Jahrhundert untermauern, in dem assyrische Scherben, tropische Muscheln, ein Stück olmekische Jade, Geoden, Netsuke, eine attische Öllampe, Paradiesvogelfedern und Maori sind Patu konnte in gleichgültiger Pracht nebeneinander liegen.

Die Angemessenheit des Kuriositätenkabinetts gegenüber der Kunst wurde im zeitgenössischen Denken zugunsten des Wunsches abgelehnt, Provenienz und kulturelle Bedeutung zu begründen, gerade weil intra- und interkulturelle Beziehungen zwischen Kunstwerken dazu beitragen, ihre Bedeutung und Identität zu begründen.


4.

SCHLUSSFOLGERUNG


Leo Tolstoi Was ist Kunst?, die gegen Ende seines Lebens im Jahr 1896 veröffentlicht wurde, ist das Werk eines Genies fast von den Schienen gegangen. Es ist berühmt für seine Fulminationen nicht nur gegen Beethoven, Shakespeare und Wagner, sondern auch gegen Tolstois eigene große frühe Romane (Tolstoi 1960).

Es liest sich jedoch weiter, weil es eine in der Geschichte der Ästhetik fest verankerte These lebhaft ausgearbeitet hat: Der künstlerische Wert wird nur dann erreicht, wenn ein Kunstwerk die authentischen Werte seines Schöpfers zum Ausdruck bringt, vor allem wenn diese Werte von den Künstler der unmittelbaren Gemeinschaft. Tolstoi gestand, dass die moderne Kunst in ihrer Fähigkeit, Spaß zu machen und zu vergnügen, schillert, aber sie verdammte sie als frei von der spirituellen Bedeutung, die letztlich Kunst für uns bedeutsam macht.

Es überrascht nicht, dass er die naive Volkskunst, vor allem die christliche Kunst der russischen Bauern, mit Lob überschüttete. Es ist leicht vorstellbar, dass Tolstoi, hätte er ein oder zwei Generationen später gelebt, die "primitive" Kunst der Stammesgesellschaften gepriesen hätte, nicht aus dem Wunsch heraus, die modernistischen Agenden von Picasso oder Roger Fry zu unterstützen, sondern sich für die Vorstellung, dass die ehrliche Kunst der edlen Wilden authentische spirituelle Werte ausdrückt, die von der modernen Gesellschaft abgelehnt werden.

Tolstoi behauptete, die kosmopolitische europäische Kunst seiner Zeit habe es aufgegeben, dem Publikum etwas Bedeutsames zu vermitteln, um Amüsement und Karrieristenmanipulation zu begünstigen.

Während er vielleicht falsch damit gehandelt hat, die ganze Kunst seines Alters zu verwerfen, ist das Ausmaß, in dem seine bitteren, zynischen Beschreibungen der Kunstwelt seiner Zeit für populäre und hohe Kunst unseres eigenen mediengetriebenen Zeitalters gelten, überraschend. Wo und wie Tolstoi die Grenze zwischen der Kunst, die einerseits sentimental und manipulativ ist, und andererseits der ernsthaften Ausdruckskraft gezogen hat, ist heftig umstritten gewesen (Diffey 1985).

Aber es ist unmöglich, daß man auf diese Kategorien völlig verzichten kann, zumindest im kritischen und konzeptuellen Vokabular der westlichen Kunst. Es ist mehr als nur formale Qualität, die den neuesten Millionen-Dollar-Hollywood-Sex-und-Gewalt-Blockbuster oder manipulative Träne aus den dunklen Tiefen des Beethoven Opus 131 Streichquartetts oder die leidenschaftliche Intensität von Die Brüder Karamasow.

Diese letzteren sind gemeint in einer Weise, dass viele Beispiele der ersteren nicht sein können: sie verkörpern ein Element des persönlichen Engagements, das normalerweise von viel populärer Unterhaltungskunst und praktisch aller kommerzieller Werbung fehlt.

Betrachten wir als letztes Beispiel Dirk Smidts Bericht über die Schnitzer von Kominimung, einer Gruppe von etwa 330 Menschen, die in der mittleren Ramu-Region von Papua-Neuguinea leben.

Kominimung-Carver kreieren Masken und Schilde, deren Designs ausgeklügelte Systeme zur Farbkodierung und visuelle Symbole für die Clans der Gruppe beinhalten.

Die Clan-Affinitäten der Schilde, die Clan-Embleme aufweisen, werden von den Männern, die sie in Scharmützeln mit ihren Feinden in nahegelegenen Dörfern tragen, von größter Bedeutung. Diese Embleme berühren tiefe menschliche Gefühle, erklärt Smidt, aber sie tun mehr als das:

Krieger, die sich mit Schilden schützen, sind nicht nur Menschen, die eine Planke halten.

Sie werden von dem auf dem Schild abgebildeten Vorfahren ihres Clans beschützt, mit dem sie sich identifizieren . Wenn sie den Schild halten, geraten sie fast wortwörtlich unter die Haut des Vorfahre über den unbemalten Teil, ähnlich einer Träne, auf der oberen Hälfte der Rückseite des Schildes, das ist die Stelle, wo der Schild auf der Schulter ruht.

(Smidt 1990)

Der Schild, behauptet Smidt, ist ein Lebewesen, dessen Konstruktion und Bemalung durch Stufen verläuft, die die Knochen, das Fleisch, das Blut und die Haut der Menschen symbolisieren.

Da ein Leben von seinen Abwehrkräften abhängen kann, beinhaltet die Herstellung eines Schildes eine intensive Hingabe, um das Design und die Konstruktion richtig zu machen. Dies bedeutet jedoch keine sklavische Unterwerfung unter die traditionellen Genreanforderungen.

Smidt stellt fest, dass der persönlichen Hinrichtung viel Gewicht beigemessen wird. Er berichtet, dass von der Kominimung oft behauptet wird, man solle seinen eigenen Ideen folgen und nicht von einer anderen Person kopieren.

 »Wenn ein Carver einen Schild, an dem er gearbeitet hat, zeitweise ablegt, kann er ihn mit der Vorderseite zur Hauswand drehen, um andere Schnitzer davon abzuhalten, seine Ideen zu stehlen«.

Mit anderen Worten währenddessen Kominimung Schilde drücken die Sensibilität einer Kultur aus, gleichzeitig verstehen sie die Sensibilität des einzelnen Schnitzers. Dies ist nicht nur eine Frage des lokalen Urheberrechts an Ideen: Es beinhaltet die Entstehung der individuellen Vision des Schnitzers in die Gestaltung des Schildes oder anderer Schnitzereien.

Wie ein Kominimung-Schnitzer Smidt sagte: "Ein Holzschnitzer muss sich konzentrieren, gut denken und sich inspirieren lassen. Sie müssen sich genau überlegen, welches Motiv Sie in das Holz schneiden möchten. Und du musst das innerlich fühlen, in deinem Herzen.

"Für die Kominimung ist gutes Schnitzen eine Frage der technischen Beherrschung, des Gefühls und des Gefühls es bedeutet.

Smidts Beschreibung des künstlerischen Lebens in Papua-Neuguinea erinnert uns daran, dass die Idee der expressiven Authentizität nicht ausschließlich westlich ist.

Verschiedene Formen des Formalismus in der Ästhetik haben zu verschiedenen Zeiten versucht, ihre Bedeutung zu vernachlässigen, aber wenn es für die Kunst jemals möglich ist, irgend etwas auszudrücken, dann sind Fragen der Aufrichtigkeit, der Echtheit des Ausdrucks und der moralischen Leidenschaft im Prinzip dafür relevant.

Expressive Authentizität ist fester Bestandteil der konzeptuellen Topografie unseres Kunstverständnisses.

 

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