Fotoarbeit

Posted on by Mikarg

Fotoarbeit




----

Bild der Realität / Bild nicht Realität: Was ist Fotografie?

Von Fiona Loughnane

Was ist Fotografie?

Seit ihren Anfängen zeichnet sich die Fotografie durch ihre Vielseitigkeit aus.

Die Kamera wurde für den persönlichen Gebrauch in Familienfotos verwendet; offizielle Verwendung zur Erstellung visueller Aufzeichnungen (Beispiele sind Pässe, Krankenakten und Mugshots); kommerzielle Verwendung in Werbebildern; und kreative Verwendung in der Kunstfotografie, um nur einige Beispiele zu nennen. Die Fotografie hat sich auch mit ständigen technologischen Innovationen beschäftigt, die zu enormen Unterschieden in der physischen Beschaffenheit des Bildes geführt haben.

von Daguerreotypien bis zu Bildern, die von einem Negativ, von der Glasplatte bis zum Film und von analog bis digital gedruckt wurden. Angesichts dieser Vielfalt war das Foto immer schwierig zu definieren und zu enthalten. Die scheinbar grundlegende Frage "Was ist Fotografie?" provoziert komplexe Antworten, die die unterschiedlichen Rollen und Eigenschaften des Fotos berücksichtigen müssen.

In einem Brief an den Fotografen Alfred Stieglitz erklärte Marcel Duchamp 1922: "Sie wissen genau, was ich von Fotografie halte.

Ich würde es gerne sehen, dass Leute die Malerei verachten, bis etwas anderes die Fotografie unerträglich macht. "1 Heute scheint die Kamera fester in der visuellen Kultur verankert zu sein als je zuvor; Jedes alltägliche Ereignis oder jeder vorübergehende Anblick wurde sofort erfasst und in einem Zeitalter von "Smartphones" und sozialen Netzwerken geteilt. Die Allgegenwärtigkeit des fotografischen Bildes hat vielleicht eine bedrückende Präsenz im Alltag geschaffen.





Die Kolonisierung aller Aspekte des Lebens durch Fotografie ist keine neuere Entwicklung; Die Erfindung der Fotografie in den späten 1830er Jahren führte jedoch schnell zu einem dramatischen Anstieg der Produktion und der Verbreitung von Bildern.2

Die Fotografie wurde als dokumentarisches Werkzeug gesehen, das realistische Darstellungen der Welt ermöglicht und als kreative Praxis ein zentrales Medium innerhalb der bildenden Kunst darstellt.

Der Austausch zwischen diesen gegensätzlichen Ansichten des Mediums - sachlich und phantasievoll, Alltagsleben und "Hochkultur" - hat ein reiches Feld der Bilderzeugung geschaffen.

Fotografie und Moderne

Roland Barthes wies darauf hin, dass die Fotografie in ihren frühesten Jahren bemerkenswerte Dinge darstellte, aber im Laufe der Zeit wurden die Dinge bemerkenswert, einfach weil sie fotografiert wurden.3 Die Entwicklung eines Mediums, das eine schnelle und genaue Reproduktion der Welt ermöglichte, bedeutete zum ersten Mal in der Geschichte die Schaffung einer visuellen Aufzeichnung aller Aspekte des Lebens.

Fotografien bieten eine visuelle Kenntnis der Welt außerhalb der direkten Erfahrung. Dieses Wissen ist abstrahiert und gebraucht, erzeugt aber dennoch einen starken Wiedererkennungswert.4 Visuelle Darstellungen wurden bei der Verbreitung von Wissen immer wichtiger; die endlose Reproduzierbarkeit der Fotografie machte sie zu einem zentralen Merkmal der modernen, spektakulären Konsumgesellschaft.

Die Fotografie repräsentierte nicht nur das moderne Leben, sie wurde zu einer der Bedingungen der Moderne.

Fortschritte in der Technologie, vor allem in den Bereichen Transport und Kommunikation, gaben den Eindruck, dass das Leben auf kürzeren Strecken schnellerlebte. Die Fotografie ermöglicht eine schnelle und genaue Aufnahme von Dingen und die Platzierung entfernter Objekte, Orte und Personen direkt vor dem Betrachter.

Das hatte den offensichtlichen Effekt, dass sowohl Zeit als auch Entfernung wegfallen.

Die Fotografie hat sich in Diskurse wie Tourismus, Kriminologie und Medizin eingeschlichen und wurde oft zu einem Werkzeug, durch das institutionelle Macht ausgeübt wurde.5 Das Fotografieren von Menschen und Orten ließ das Ferne und Fremdartige nicht immer vertraut erscheinen; Fotografie, besonders in ihrer institutionellen Verwendung, behauptete häufig Unterschiede.

John Lamprey, der in den 1870er Jahren aktiv war, suchte nach einem standardisierten Mittel, um den menschlichen Körper für seine anthropologische Forschung darzustellen.

Er fotografierte die nackte Figur in Front- und Seitenprofilen vor einer gerasterten Kulisse. Seine Methoden gaben die Illusion eines neutralen, desinteressierten wissenschaftlichen Diskurses, der es ihm ermöglichte, Unterschiede zwischen Rassen zu vergleichen. Die Arbeit von Lamprey hat jedoch nicht nur Unterschiede aufgezeichnet, sondern auch konstruiert. Sein Projekt war "durchdrungen von kolonialer Ideologie und unerlaubtem Begehren" und diente als visuelle Repräsentation der westlichen Macht gegenüber der "anderen".6

Bild der Wirklichkeit

Frühe Berichte über die Fotografie zeigten oft ein klares Gefühl der Verwunderung über einen Prozess, der eine wundersame Fähigkeit zur Aufnahme der Welt zeigte.

Walter Benjamin zitierte die Antwort des deutschen Autors Max Dauthendey auf die frühe Porträtmalerei:

Wir waren entsetzt über die Deutlichkeit dieser menschlichen Bilder und glaubten, dass die winzigen Gesichter auf dem Bild uns sehen könnten, so stark war jeder von der ungewohnten Naturwahrheit der ersten Daguerreotypien betroffen.7

Trotz solcher Berichte kann die Entfernung der Fotografie von der Realität anhand ihrer Verzerrungen von Zeit und Raum gesehen werden; seine Zweidimensionalität; die Auswahl und das Weglassen von Objekten durch die Gestaltung der Kameralinse; die häufige Abwesenheit von Farbe; und seine Stille.

Trotz dieser Merkmale hat die Fotografie jedoch eine notwendige Verbindung zur Realität.

Diese Verbindung zur Realität wird oft als Grund dafür genannt, dass bestimmte Fotos eine geladene oder emotionale Reaktion von Zuschauern erzeugen. Das Foto wurde als indexikalisch beschrieben, ein Zeichen, das eine Spur des Realen trägt, weil die analoge Fotografie eine physische Spur des Lichts auf reale Objekte aufzeichnet.

Dennis Oppenheims Arbeit von 1970, Leseposition für Second Degree Burn, ist eine Illustration der indexikalischen Eigenschaften der Fotografie; ein Foto des Künstlers als Foto.In der Arbeit verwandelte Oppenheim seinen Oberkörper in einen lichtempfindlichen Teller, sonnen sich mit einem Buch auf der Brust und zeichnete das Ergebnis in zwei Vorher-Nachher-Fotografien auf.

Es ist eine überzeugende Demonstration der Art und Weise, wie traditionelle fotografische Methoden die Objekte darstellen, die vor der Kamera erscheinen und physikalische Rückstände enthalten.

Die Fotografie wurde auch als eine wahrheitsgetreue Darstellung der Welt angesehen, weil sie den persönlichen, subjektiven Ausdruck von Medien wie Malerei vermied. Im Gegensatz dazu bot die Kamera ein objektives Mittel zur Aufzeichnung von Objekten, die dokumentiert und nicht interpretiert wurden.

Die fotografischen Dokumente strebten nach einem "direkten" fotografischen Stil - direkt und unmittelbar - der "Fakten" auf neutrale, wissenschaftliche Weise beschreibt.

John Lampreys Arbeit zeigt, dass Ansprüche auf wissenschaftliche Objektivität oft falsch waren. Unsere Erfahrung mit Bildern ist niemals völlig frei von Interpretationen, und die Bedeutungen, die wir Fotografien zuschreiben, werden stark durch den Kontext beeinflusst, in dem wir ihnen begegnen. Fotografien werden selten isoliert präsentiert; Selbst persönliche Schnappschüsse werden oft im Kontext des "Familienalbums" erlebt.

Die vermeintliche Wahrheit und Objektivität der Fotografie ist ebenso ein Symptom institutioneller Autorität, als ein Merkmal ihrer physikalischen Eigenschaften.

Eine Möglichkeit, die Bedeutung des Fotos zu fixieren und zu verdeutlichen, ist die Verwendung der Bildunterschrift.

Walter Benjamin beschrieb die Bildunterschrift als eine imperative Anweisung zur fotografischen Bedeutung, die Wegweiser für den Betrachter schuf.8 Ein weiteres Paar Bilder, Incident, 1993 und Border Incident, 1994, von dem irischen Künstler Willie Doherty, zeigt, wie unser Verständnis von Fotografien durch den Kontext, in dem sie betrachtet werden, und wie Sprache das Bild in Form von Titel ergänzt und / oder Beschriftung.

Beide Bilder sind groß, detailliert, Nahaufnahmen von ausgebrannten Autos in der Landschaft aufgegeben. Der direkte Kamerawinkel in den Fotografien trägt zu dem Gefühl bei, dass uns eine faktische Beschreibung präsentiert wird. Beide Werke erhalten wegen der Verwendung der Wörter "border" und "incident" in den Titeln eine politische Verantwortung, die unmittelbar an die Gewalt der jüngsten Vergangenheit Nordirlands erinnert und vorschlägt, dass wir die Folgen des Konflikts betrachten.

Eines der beiden Bilder zeigt jedoch ein Auto, das einfach illegal deponiert wurde. In der Regel sind die von den Titeln angebotenen Wegweiser für Doherty eher falsch als zielführend.

Als digitale Verfahren erstmals in den 1990er Jahren verbreitet wurden, wurden sie von vielen als das Ende jeglicher Ansprüche auf fotografische "Wahrheit" gesehen. Anstatt eine physische Erinnerung an Licht, das auf Objekte fällt, zu übertragen, sind digitale Bilder Rekonstruktionen mittels Binärcode und können daher als weiter entfernt von der Realität angesehen werden.

Wie wir gesehen haben, war das Betrachten von Fotografien als ein Stück des "Realen" immer problematisch, egal welche Form sie annehmen.

Das Feld des Fotojournalismus ist am anfälligsten für Zweifel an der Beziehung der Fotografie zur Realität.





Für viele war die wichtigste Rolle der Kamera ihre Fähigkeit, die großen Geschehnisse der Geschichte zu bezeugen.

Der Fotojournalismus scheint heute weniger repräsentativ zu sein als in seiner Blütezeit von den 1930er bis in die 1960er Jahre, als Magazine wie Life und Vu der Erzählung aktueller Ereignisse durch die Bildergeschichte gewidmet waren. Der Rückgang des Fotojournalismus hat jedoch weniger mit Zweifeln an der fotografischen Wahrheit zu tun, als mit dem Aufkommen neuer Medien und Foren für die Verbreitung von Nachrichtenbildern.

Viele der Bilder der jüngsten Aufstände des "Arabischen Frühlings" wurden von Demonstranten und gewöhnlichen Bürgern gemacht, die dann die Bilder im Internet zirkulierten.

Solche Entwicklungen bieten die Möglichkeit einer demokratischeren Dokumentationspraxis. In der Vergangenheit schlug die Figur des Fotojournalisten oder Dokumentarfotografen eine heroische Figur vor (kraft ihrer Fähigkeit und Tapferkeit), die gegenüber ihren Subjekten eine überlegene Stellung einnahm, die oft als passives Opfer von Ereignissen dargestellt wurde.9 Digitale Technologien scheinen die Möglichkeit zu bieten, dass solche Opfer von Umständen durch die Aufzeichnung ihres eigenen Traumas Handlungsfähigkeit erlangen können.

Außerhalb dieser Debatten, in unserer alltäglichen Erfahrung der visuellen Kultur, investieren wir weiterhin in den Glauben, dass Fotografie eine zuverlässige und wahrheitsgetreue Darstellung der Welt darstellt.

Wir erwarten, dass Bilder von Produkten, die von Online-Shops angezeigt werden, sich auf die zu verkaufenden Artikel beziehen und eher an das Bild als an die Textbeschreibung glauben. Es wird angenommen, dass der Gegenstand, der auf e-bay verkauft wird, ohne begleitendes Foto, in einem schrecklichen Zustand ist, egal wie enthusiastisch seine Tugenden vom Verkäufer aufgeführt werden.

Bild nicht Realität

Während einige Fotografen wegen ihrer Fähigkeit, die Welt zu dokumentieren und zu fotografieren, geschätzt wurden, wurden andere von den kreativen Möglichkeiten der Kamera angezogen.

Die Fotografie wurde zunächst als kreative Praxis positioniert, indem bestehende Kunstmedien nachgeahmt wurden. Die frühesten Fotografien schildern in der Malerei etablierte Genres: das Stillleben, den Akt und die Landschaft. Ab den 1850er Jahren entstand ein fotografischer Stil, der als "Pictorialismus" bekannt wurde.





Die Bildgestalter haben das sentimentale, narrative Subjekt der Kunst des 19. Jahrhunderts nachempfunden und oft mit Hilfe von Techniken wie Kombinationsdruck sehr aufwendige, figurübergreifende Szenen geschaffen. Pictorialist Bilder neigten dazu, weichen Fokus zu verwenden und die Oberfläche der Fotografie ausdrucksvoll und individuell erscheinen zu lassen, indem sie sich auf Negative einkratzten oder zeichneten.

Im frühen zwanzigsten Jahrhundert, mit der Entstehung von Avantgarde-Gruppen wie Dada, Sowjet-Konstruktivismus und Surrealismus, gab es einen radikalen Wechsel in den Ansätzen der Fotografie als Kunst.

Diese Gruppen waren von der Modernität der Fotografie angezogen und suchten, anstatt sie mit der Malerei zu verbinden, eine neue Ästhetik, die auf den Operationen der Kamera beruhte.





Die Avantgarde-Fotografie tendierte dazu, scharf zu fokussieren und stellte oft moderne Motive dar, wie Albert Renger-Patzschs Bilder industriell gefertigter Waren oder Läszló Moholy-Nagys Bilder des Eiffelturms.

Aleksandr Rodtschenko war der Ansicht, dass die Fotografie es den Künstlern erlaubte, sich vom "alten Standpunkt" zu entfernen, den er mit bürgerlichen "Bauchnabel-Schüssen" assoziierte, und argumentierte, dass die Kamera weniger konventionelle Ansichten der Welt ermöglichte, wie Ansichten von oben und unten Augen- und Wurmauge), extreme Nahaufnahmen und Cropping.10 Die Fotografie wurde auch als eine aufregende Erweiterung des natürlichen Sehens angesehen, bei der für das menschliche Auge nicht sichtbare Stellen aufgezeichnet wurden.

Mikrofotografie mit leistungsstarken Vergrößerungslinsen, die Verwendung von Kameras, um Bewegung und Röntgenaufnahmen zu erfassen, alles erweiterte natürliche Sicht, was Walter Benjamin als "das optische Unbewusste" bezeichnete.11 Während Avantgarde-Fotografen sich für die Verbindung der Fotografie mit der Realität interessierten, waren sie auch daran interessiert, die Realität des Fotos zu zerlegen und zu unterwandern.

Techniken wie Fotomontage, Fotogramme, Verdopplung und Solarisation unterstrichen den Status der Fotografie als gemachtes Bild und seine Distanz zum Realen.

Einige Kunstfotografen, insbesondere jene, die in den 1940er und 1950er Jahren mit dem Magazin Aperture in Verbindung gebracht wurden, produzierten eine Art modernistischen Pictorialismus; launische Schwarz-Weiß-Bilder, die ihre Motive abstrahierten und die expressiven Qualitäten der Kamera betonten.

David Campany hat argumentiert, dass dieser Ansatz darauf abzielte, die Fotografie von alltäglichen, nationalen Schnappschüssen zu trennen. Aus diesem Grund haben sie sich für Schwarz und Weiß anstatt für Farbe entschieden. produzierte Bilder, die eher expressiv als beschreibend waren; und verwendete oft ungewöhnliche Winkel oder Rahmen, um abstrakte Effekte zu erzeugen.12

Im Gegensatz dazu beschäftigen sich andere Kunstfotografen mit einem "dokumentarischen Stil", der sich häufig auf das städtische Leben in der Straßenfotografie konzentriert.13 John Szarkowskis einflussreicher Katalog, The Photographer's Eye, konzentrierte sich auf diese Praktiken von Künstlern, die sich durch das Interesse am einheimischen Schnappschuss verbanden und ihre kunstvoll komponierten Bilder in ungezwungener, alltäglicher Qualität einsetzten.

Wie bei früheren avantgardistischen Ideen versuchte diese Herangehensweise an die Fotografie eine Kodifizierung des Mediums, basierend auf Eigenschaften, die der Kamera innewohnen. Szarkowski argumentierte, dass eines der zentralen Merkmale der Kamera ist, wie sie uns dazu bringt, die Welt als ein Bild (das Ding selbst) zu sehen, gerahmt, isoliert und schließlich durch den Akt des Fotografierens (den Rahmen) von der Welt getrennt zu sein.

Das resultierende Bild wird vom Zeitfluss getrennt und sorgt für eine aufmerksame Betrachtungsweise, die sich oft auf zwingende Details konzentriert.14

Künstler aus den 1960er Jahren begannen sich davon zu entfernen, das Foto als Kunst zu sehen, und wurden stattdessen zu ihrer alltäglichen Dokumentation des Alltäglichen hingezogen.

Sie waren dabei stark von der konzeptuellen Kunst beeinflusst, insbesondere von ihrem Misstrauen gegenüber der expressiven Ästhetik der modernistischen Kunst, die sich stattdessen in einer Kunst der intellektuellen Forschung engagierte.

Konzeptionelle Künstler verwendeten Fotografien als leere, neutrale Dokumente, aber bald wurde dies zu einer einflussreichen Ästhetik innerhalb der Kunstfotografie, am bekanntesten vertreten durch die Ausstellung New Topographics: Fotografien einer mannveränderten Landschaft, gehalten im Eastman House Museum of Photography, New York im Jahr 1975.15

Diese Herangehensweise an das Bild ist in der zeitgenössischen Kunst nach wie vor einflussreich, eine scheinbar neutrale Dokumentation der Alltagsräume des Lebens kann jedoch oft trügerisch sein.

Thomas Demands Praxis beinhaltet das Fotografieren scheinbar leerer und übersehener Umgebungen wie Büros, Treppenhäuser und Badezimmer; Räume, die Marc Augé als "Nicht-Orte" bezeichnet.16 Demands Fotografien sind in der Tat aufwendige, handgemachte Kreationen, skulpturale Raummodelle, die vom Künstler in Papier erstellt und dann fotografiert werden.

Die Arbeit von Demand führt zwei gegensätzliche Tendenzen bei der Verwendung von Fotografien zeitgenössischer Künstler zusammen: die Dokumentation des Alltäglichen und die Erstellung ausgefeilter Szenarien für die Kamera.

Während sich Kunst in einer Weise mit dem alltäglichen, dokumentarischen Charakter der Fotografie auseinandersetzen kann, vermeidet sie in einer anderen Weise den einzigartigen, besonderen Charakter von Kunst.

Die meisten Künstler, die Fotografien verwenden, neigen dazu, Bilder in einzelnen oder limitierten Auflagen zu produzieren, was die Reproduzierbarkeit der fotografischen Technologien in Abrede stellt. Walter Benjamin argumentierte bekanntlich, dass die Fotografie die "Aura" der Kunst schmälere, aber auch die Möglichkeit demokratischerer Kunstformen biete.17 Die wirtschaftlichen Imperative der Kunstproduktion verhindern die weit verbreitete Annahme dieser Ideen, aber einige Künstler haben fotografische Praktiken verwendet, um eine breitere Öffentlichkeit zu erreichen.

Ein gutes Beispiel ist Yinka Shonibares Tagebuch eines viktorianischen Dandy, das 1998 für einen Monat als eine Serie von Postern in der Londoner U-Bahn gezeigt wurde.

Das Ende der Fotografie?

Obwohl wir immer größeren Mengen fotografischer Bilder ausgesetzt sind, könnte man argumentieren, dass wir sie immer weniger wahrnehmen. Wo früher die Fotografie als Repräsentation von Modernität und Geschwindigkeit galt, zeichnet sie sich heute oft durch ihre Langsamkeit und Stille aus, die heute stärker ausgeprägt ist, wenn das bewegte Bild zunehmend zugänglich wird.

Roland Barthes argumentierte, dass die eingefrorene Qualität der Fotografie den Effekt hat, einen vergangenen Moment zu suggerieren, dass aber unser Glaube an seine Realität diesen Moment permanent präsent macht.18 Fotografien erzeugen eine kraftvolle Nostalgie, die an die Vergangenheit in der Gegenwart erinnert.

Digitale Praktiken bedeuten, dass die Fotografie körperloser geworden ist und oft von Computer zu Computer ausgetauscht wird, ohne jemals physische Form anzunehmen.

Aber bestimmte Fotografien werden immer noch wahrgenommen, verkörpert, dargestellt und untersucht. Das beste Beispiel hierfür ist das Familienfoto, das oft ein Ersatz für abwesende geliebte Personen ist und manchmal berührt und gestreichelt wird, als hätte es eine Art von Personalität.19

Wir achten jedoch auf solche Bilder, nicht wegen ihrer physikalischen Eigenschaften, sondern wegen ihres Gegenstandes.

Barthes argumentierte, dass das Foto als "transparenter Umschlag" fungiert, den wir durchsehen, um uns mit seinem Inhalt auseinanderzusetzen.20 Diese unscheinbare Qualität hat es der Fotografie ermöglicht, neue Formen anzunehmen und sich in eine Vielzahl von Kontexten einzufügen.

Die Unsichtbarkeit der Fotografie markiert nicht das Ende des Mediums, die Unsichtbarkeit der Fotografie ist ihre Kraft.

© Fiona Loughnane, 2011


  1. David Campany, Kunst und Fotografie, London: Phaidon, 2003, p. 13.
  2. Die Frage, wer die Fotografie erfand, ist immer noch umstritten.

    Für allgemeine Berichte zur Geschichte der Fotografie siehe Michael Frizot (Hg.), Eine neue Geschichte der Fotografie, Köln: Könemann, 1994 und Mary Warner Marien, Fotografie: Eine Kulturgeschichte, London: Laurence King, 2002. Der klassische Text von Beaumont Newhall, Die Geschichte der Fotografie, New York: Das Museum of Modern Art, 1982 bleibt nützlich.

  3. Roland Barthes, Kamera Lucida, New York: Hill und Wang, 1981, p.

    34.

  4. Susan Sontag argumentiert, dass Fotografie uns Wissen zu Schnäppchenpreisen gibt. Siehe auf Fotografie, London: Penguin, 2002, p.

    24.

  5. Siehe John Tagg, The Last of Representation: Essays on Photographies and Histories, London: Macmillan, 1988 und seine jüngste Publikation The Disciplinary Frame: Photographische Wahrheiten und die Erfassung von Bedeutung, Minneapolis: University of Minnesota, 2009.
  6. Steve Edwards, Fotografie: Eine sehr kurze Einführung, Oxford: Oxford University Press, 2006, p. 24.
  7. Walter Benjamin, "Eine kleine Geschichte der Fotografie" in der Einbahnstraße, London: Harcourt Brace Jovanovich, 1979, p.

    244.

  8. Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion", in Illuminations, London: Fontana, 1973, p. 224.
  9. Martha Rosler, "In, Around, and Afterhoughts (über Dokumentarfotografie)", in Liz Wells (Hrsg.), The Photography Reader, London: Routledge, 2003, S.

    261-274.

  10. Steve Edwards, Profane Illumination: Fotografie und Fotomontage in der UdSSR und Deutschland, in Steve Edwards und Paul Wood (Hrsg.), Kunst der Avantgarden, New Haven und London: Yale University Press und Open University, p.

    408.

  11. Benjamin, "Eine kleine Geschichte der Fotografie", p. 243.
  12. Campany, Kunst und Fotografie, p. 17.
  13. Walker Evans prägte den Begriff "dokumentarischer Stil", um den dokumentarischen Ansatz der Kunstfotografie von alltäglichen fotografischen Dokumenten zu trennen.

    Siehe Britt Salvesen, Neue Topographie, Göttingen: Steidl, 2009, p. 16.

  14. John Szarkowski, "Einführung in das Auge des Fotografen", in Wells, The Photography Reader, S.

    97-103.

  15. Salvesen, neue Topographie, 2009.
  16. Marc Augé, Nicht-Orte: Einführung in eine Anthropologie der Supermoderne, London und New York: Verso, 1995.
  17. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion", p.

    221.

  18. Barthes, Kamera Lucida, S. 76-80.
  19. Elizabeth Edwards, "Denken der Fotografie jenseits des Visuellen", in J. J. Long, Andrea Noble und Edward Welch (Hrsg.), Fotografie: Theoretische Schnappschüsse, London: Routledge, 2009, p. 33.
  20. Barthes, Kamera Lucida, p. 5.

Aufmerksamkeit auf




Top

Leave a Reply